16 novembre 2011

Il cinema arabo

السينما في العالم العربي

Dagli inizi alla primavera araba

منذ البدايات وحتى الربيع العربي

Fin dall’inizio, il cinema nel mondo arabo ha affrontato problemi grandi e complessi. Rifacendosi a una definizione del cinema quale fenomeno culturale e commerciale, sono intuibili le difficoltà che il cinema incontra in un contesto prevalentemente arretrato e povero.
Se il movimento culturale di un popolo condiziona la produzione filmica, si può immaginare il cinema in una nazione dove le ombre lunghe del colonialismo si estendono su buona parte del suo territorio e l’hanno coinvolta in guerre non sue o, nel migliore dei casi, è diventata campo di battaglia di altri stati. Al termine del periodo coloniale, che si è lasciato alle spalle quello che poi è stato definito il conflitto arabo-israeliano, anche nel mondo arabo è cominciato il fenomeno dei colpi di stato militari, inaugurato da Hosni Al Zaeem in Siria nel 1949, seguito poi da Jamal Abdul Nasser in Egitto nel 1952, Ibrahim Abbud in Sudan nel 1956, Abdul Karim Kassem in Iraq nel 1958, Ferhat Abbas in Algeria nel 1962, Muammar Gheddafi in Libia nel 1969, e la lista sarebbe ancora lunga. Questi colpi di stato, motivati da conflitti partitici e ideologici, hanno infine prodotto personalità che hanno governato e detenuto il potere in luoghi rilevanti da un punto di vista demografico. Questi individui, giunti al potere grazie ai partiti di sinistra, per affermare la loro leadership hanno combattuto anzitutto i loro compagni di partito mediante l’eliminazione fisica o la carcerazione. Poi hanno combattuto gli altri partiti di sinistra che gli rifiutavano l’obbedienza, hanno osteggiato anche le correnti religiose non funzionali ai loro interessi col pretesto del secolarismo, mentre quelle che lo erano sono state spalleggiate rafforzandone l’influenza. I popoli arabi sono stati governati da questi individui per lunghi decenni, per oltre mezzo secolo, anni scanditi non dalla misura del tempo ma dal numero di eliminazioni fisiche e di attentati, di carceri e prigionieri, di fosse comuni. Mentre questi regimi cercavano di rafforzarsi affinando i metodi di repressione dei loro popoli dietro concetti e slogan altisonanti come panarabismo, conflitto arabo-israeliano, tra i popoli arabi crescevano la povertà e la paura, nelle città e nei villaggi si propagavano l’arretratezza e la totale emarginazione dal resto del mondo e dagli avvenimenti dell’epoca.

Quindi, dagli esordi del cinema arabo sono passati quasi cent’anni, vissuti dalle società arabe come veri cent’anni di solitudine, la cui storia si potrebbe sintetizzare in pochissime parole: colonialismo, colpi di stato, dittature generalizzate e conflitto arabo-israeliano, il tutto coronato da alcune guerre civili e movimenti islamici radicali qua e là. Ora noi assistiamo alle rivolte arabe che sono maturate sicuramente come reazione naturale alle azioni di quei governanti che per decenni hanno avuto in mano il destino dei loro popoli. Questa storia ha creato grandi tabù che hanno ostacolato non soltanto il cinema ma il movimento della società reale e insieme il movimento culturale e artistico nel mondo arabo. Questi tabù, intoccabili sia da vicino sia da lontano, sono stati definiti dallo scomparso pensatore siriano Bou Ali Yassin come la triade proibita: religione, sesso, denaro (lotta di classe), oltre al fatto di essere di per sé grandi problemi, ne hanno provocati numerosi altri, sostanziali e collaterali, tutti rimasti per causa all’interno dello stesso ambito, quello della triade proibita.
Il cinema guarda a sé stesso come a un’arte riassuntiva di tutte le altre arti, e la peculiarità di questa sua globalità lo mette in grado di influenzare tutte le altre arti e di esserne influenzato. Per trattare di questa reciproca influenza e delineare la forma e individuare gli orientamenti del cinema nel mondo arabo stante quanto già detto, bisogna prima suddividere la storia del cinema fin dalla sua nascita in tre periodi:
il cinema arabo sotto il colonialismo occidentale: dagli esordi all’indipendenza
il cinema arabo sotto il colonialismo arabo: dalla formazione delle ideologie e dei regimi dittatoriali alla rivoluzione della comunicazione nel mondo arabo
il cinema arabo e la rivoluzione della comunicazione: dalla sua diffusione nel mondo arabo alla primavera araba.

Gli inizi
Gli inizi del cinema sono simili in gran parte dei paesi arabi, ovvero si è partiti con la proiezione di film stranieri, successivamente si sono diffuse le sale di proiezione, poi alcuni cineasti stranieri hanno girato dei film ambientati nei paesi arabi, sono stati realizzato film in coproduzione arabo-straniera, fino a giungere a una produzione cinematografica araba.
La prima pellicola cinematografica al mondo, quella dei fratelli Lumière fu proiettata a Parigi il 28 dicembre 1896. Dopo pochi giorni fu proiettato in Egitto, al caffè Zawani di Alessandria e dopo un mese al Cairo al caffè Santi. Il fotografo francese, algerino di nascita, Felix Mesigech, lo stesso anno proiettò a Orano al pubblico algerino le scene da lui riprese in Algeria per conto dei Lumière.
Dopo un anno Albert Checly, tunisino, proiettò il primo film a Tunisi nel 1897, lo stesso anno della proiezione del primo film nel palazzo reale a Fez in Marocco. Dopo alcuni anni, nel 1908 per la precisione, la città siriana di Aleppo assistette alla prima proiezione di un film, seguì Baghdad nel 1909 nel giardino diventato poi cinema Bluki, quindi il cinema giunse a Damasco nel 1912 al caffè Habib al-Shammas.

Dopo le prime proiezioni alcuni imprenditori rivolsero l’attenzione a questa arte popolare venuta dall’estero e alla relativa possibilità di guadagni, iniziarono allora a diffondersi le sale di proiezione, caffè, giardini, teatri e vecchi khan trasformati in sale cinematografiche. Ma gli imprenditori videro nella produzione cinematografica indipendente un rischio dalle conseguenze imprevedibili, per non parlare della mancanza di competenze tecniche locali e delle strumentazioni necessarie. Preferirono investire nel settore delle proiezioni, della distribuzione e dei servizi di produzione, specie dopo che investitori stranieri trovarono nei paesi arabi un’allocazione disponibile e proficua per girare film. Comparvero in quel periodo, quello del cinema muto, film come Beduini e cammelli, Palazzo sul Nilo, La piazza della fortezza, in Egitto, e La piazza del governo in Algeria. Iniziò anche il periodo delle coproduzioni con società straniere che vide la nascita di molte società miste, come la società italo-egiziana che produsse il film L’onore del beduino. Questi film co-prodotti furono solo dei modesti tentativi e non possono essere ricompresi nel contesto di un cinema arabo vero e proprio. A Tunisi fu fatto un primo esperimento di film nazionale, arabo e africano, da parte del fotografo tunisino Shamama Kili che diresse un cortometraggio di fiction, Fiore, nel 1921 ma Kili smise l’attività di finzione per dedicarsi ai documentari. Il primo film di produzione nazionale del mondo arabo fu realizzato in Egitto nel 1927. Un anno dopo, fu prodotto il primo film siriano L’accusato innocente. Nel 1929 in Libano un italiano di nome Giordano Bedotti produsse un film presentato come commedia sociale, critica e muta, dal titolo Le avventure di Elias Al Habruk. Gli storici lo hanno considerato comunque il primo film libanese. La pellicola trattava il problema della emigrazione che aveva contagiato la gioventù libanese nel 1929. Nel 1935 il re Saud si recò in Palestina e Ibrahim Hassan Sarhan filmò la visita e il documento di 20 minuti fu proiettato nel cinema Amir a Tel Aviv. E’ però in Egitto che ha avuto origine il cinema arabo, anzi si può affermare che lì se ne sono delineati i caratteri. Dagli inizi a tutt’oggi l’industria cinematografica egiziana è la più grande e influente, per lo meno dal punto di vista quantitativo, rispetto a tutta la produzione degli altri paesi arabi. Gli storici sono in disaccordo se considerare quale primo film egiziano Il bacio nel deserto dei fratelli palestinesi Badr e Ibrahim Lama o il film Leila di Stephan Rossi, ambedue proiettati nel 1927. Anche se il primo uscì alcuni mesi prima, alcuni storici considerano Leila più significativo, in quanto è il primo lungometraggio egiziano. Ma il film più importante nella storia del cinema muto egiziano è Zeinab del regista Mohammed Karim che aveva studiato cinema in Germania. Il 12 marzo 1930, giorno della proiezione di Zeinab al cinema Metropol del Cairo, è considerata la data della prima opera cinematografica tratta da un testo letterario, ovvero il primo racconto di Mohammed Hassanein Heikel, pubblicato nel 1914. Nel film è inserita anche una scena a colori. Il film riscosse un grande successo che cambiò il punto di vista dei proprietari delle sale cinematografiche, in buona parte stranieri circa il fatto che dei film ambientati nella campagna egiziana potessero avere successo e attirare gli spettatori. La crisi della distribuzione nel periodo del cinema muto egiziano fu grande e reale, e gravò sui cineasti poiché non c’erano case di distribuzione, c’erano soltanto case di produzione. Comunque, il periodo del cinema muto in Egitto non durò più di cinque anni e i film prodotti non superarono la decina fino alla uscita del primo film egiziano sonoro nel 1932, I figli dei ricchi, dello stesso regista di Zeinab, Mohammed Karim.

Gli inizi del cinema sonoro in Egitto furono gli stessi di quello muto, a cui fu aggiunto il sonoro. Sul piano artistico, invece, non cambiò nulla ma il sonoro aprì le porte a una platea più vasta di spettatori, inclusi gli analfabeti che non erano in grado di comprendere e leggere immagini in movimento.

Nel 1933 il regista Ahmad Jalal girò il film Occhi incantevoli, considerato il primo film di fantascienza, inoltre nel 1935 fece il primo tentativo di film storico, dal titolo L’albero delle perle. Oltre a Mohammed Karim e a Ahmad Jalal ci fu il regista, sceneggiatore e attore Tuju Mizrahi che realizzò numerosi film di contenuto sociale, passando poi alla commedia col film Dottor Farahat, con protagonista Tahiya Carioca, che ebbe grande successo di pubblico. Mirzahi era noto per riuscire a realizzare film in tempi record, infatti in una sola settimana ultimò il film Prestami tre ghinee.

Con il suo terzo film, Mohammed Karim realizzò uno dei film più importanti del cinema sonoro degli albori, La rosa bianca, che aveva per principale interprete uno dei musicisti più famosi del mondo arabo Mohammed Abdel Wahab. Il film riscosse un clamoroso successo con introiti che superarono i più famosi film stranieri dell’epoca. Con l’introduzione del cinema sonoro in Egitto e i grandi successi ottenuti dalle prime pellicole, lo scenario del cinema arabo cambiò totalmente. Con il crescente riscontro di pubblico per il cinema egiziano, aumentarono in modo sostanziale le case di produzione, furono fondati studi cinematografici che ebbero grande diffusione in particolare al Cairo, si moltiplicarono le sale di proiezione e le società di distribuzione. Aumentò sempre più la realizzazione di film che convinsero i proprietari stranieri delle sale di proiezione ad accogliere i film egiziani, che fecero una forte concorrenza ai film stranieri, invadendo il mondo arabo e diffondendo il dialetto egiziano che divenne comprensibile per tutti gli arabi. Il cinema egiziano incluse anche gli altri paesi arabi nell’area dove girare i film, contribuendo alla comparsa dei primi film arabi con la costituzione di case di produzione miste arabo-egiziane, come la società iracheno-egiziana Ar-Rashid che nel 1946 produsse il primo film iracheno, intitolato Il figlio d’Oriente. Presto la misura del successo di un attore arabo fu di recitare in un film egiziano. Comparvero anche riviste di cinema, la critica cinematografica, autori, club, traduzioni e doppiaggio. Inoltre ci fu un’enorme produzione di cortometraggi, usati per completare i programmi di sala, accanto ai lungometraggi.

Nel 1939 fu proiettato a Venezia Widad, il primo film egiziano a partecipare a un festival internazionale del cinema. Non si può parlare di questo periodo senza citare Talaat Harb - fondatore della Banca d’Egitto - che nel 1925 costituì la Società egiziana per la recitazione e il cinema, uno dei progetti della Banca, che finanziò anche gli studi di alcuni giovani in Europa, e da cui nel 1935 germinò il progetto Studio Misr, grazie al quale il cinema egiziano fece un salto di qualità, si formò una nuova scuola e presero il via varie correnti. Il numero delle sale di proiezione in Egitto arrivò a 100 e il numero di film prodotti passò da 10 all’anno a 20, fino alla fine della II guerra mondiale. Fuori dall’Egitto, il cinema arabo di quel periodo muove i primi passi, nonostante quei paesi fossero ancora sotto l’occupazione coloniale e i primi film realizzati non avessero ottenuto un successo di pubblico ma anzi erano stati fallimenti clamorosi poiché prodotti da società che miravano a profitti immediati e che chiusero rapidamente. In Siria, ad esempio, l’autorità francese vietò la proiezione del film L’accusato innocente nel 1928 perché compariva una donna che si presumeva fosse musulmana e quindi potesse suscitare le ire degli uomini di culto, che la forza di occupazione teneva buoni, temendo una loro rivolta. Il film fu proiettato soltanto dopo che l’attrice fu sostituita con una danzatrice tedesca che lavorava in un night club. Sulla scorta del successo ottenuto dal film, fu fondata la società Hilos Film, che avviò la produzione cinematografica sotto i cieli di Damasco, con risultati modesti e chiudendo in tempi brevi. Nessun’altra società fu fondata fino al 1948 quando Nazih al-Shahbandar produsse il film Luce e oscurità, primo film sonoro siriano.
Così questa fu la situazione, in un modo o nell’altro, in quasi tutti i paesi arabi dove il cinema iniziò con quello egiziano ma nei quali gran parte della produzione, peraltro scarsa, non era che un timido tentativo. Con tutti questi ostacoli (colonialismo che impone la censura, carenza di possibilità produttive, problemi di distribuzione, ecc.) il regista arabo non egiziano doveva fare concorrenza al cinema egiziano che aveva invaso il mercato, oltre che al cinema internazionale già presente.
In realtà non si può parlare di cinema arabo compiuto in nessuno dei paesi arabi se non dopo l’indipendenza dal colonialismo, questo vale anche per l’Egitto, con l’esclusione dell’Algeria dove la nascita del cinema fu parte della resistenza contro il colonialismo francese nel periodo della guerra di liberazione. Tornando all’Egitto, dopo la II guerra mondiale molti speculatori entrarono nel campo della produzione cinematografica, erano definiti gli arricchiti di guerra e a loro interessava soltanto il profitto. La produzione salì da 28 film nel 1945 a 67 l’anno successivo, e iniziò a comparire e a diffondersi un’ondata di film di basso livello. In realtà non fu un’ondata ma uno tsunami, per usare un termine attuale. Film costruiti sull’ingenuità, sulla battuta e la facile presa che venivano ideati e girati in pochi giorni, lo strano fu che realizzarono incassi imprevedibili.

Il dopoguerra fu un periodo caratterizzato dal declino del cinema egiziano e gli effetti di questa decadenza sono riscontrabili nel cinema egiziano e in quello arabo fino ai giorni nostri. Alcuni registi, nel tentativo di resistere a questo cinema di basso livello, talvolta copiarono dal cinema internazionale, quello americano in particolare; i film erano terribilmente aumentati superando il numero degli autori, e anche il cinema di basso livello trovò nel copiare una soluzione, ma presto il copiare da parte di questi mercanti divenne una brutta prassi. E’ vero che in quel periodo alcuni seri vecchi registi riuscirono a produrre qualche buon film, ma il gusto imperante cambiò in peggio, cominciarono a diffondersi nell’ambito del cinema di basso livello idee tipo che il cinema è soltanto divertimento, è un’evasione da un’amara realtà e serve a dimenticarla e a non affrontarla. Per quanto concerne i registi, il pretesto di sempre per giustificare la mediocrità dei film era: questo è quello che vuole il pubblico. Tra i registi di quel periodo che fecero il possibile per distaccarsi da quel degrado artistico ci furono Izz ad-Din Dhul-Fiqar (tra i suoi film Ridammi il mio cuore e Fiume d’amore, tratto dal romanzo Anna Karenina di Tolstoj), Anwar Wajdi e Ahmad Salim che si ispirò a diversi film del cinema americano.

Il mondo arabo dopo la II guerra mondiale era in fermento. Per soffermarsi sugli eventi più rilevanti di quel periodo, brevemente si possono elencare: 1943 indipendenza del Libano, 1946 indipendenza della Siria dalla Francia, 1946 inizio dello sfruttamento serio del petrolio in Arabia Saudita, 1948 proclamazione dello Stato di Israele sul territorio palestinese con l’esodo di migliaia di Palestinesi verso i paesi limitrofi, e la guerra del 1948 tra Arabi e Israeliani, 1949 Hosni Al Zaeem in Siria attua un colpo di stato contro il presidente Shukri al Quwatli con l’aiuto dell’esercito aprendo la strada al ruolo politico rilevante giocato dai militari nella storia araba contemporanea. Nel 1952 in Egitto Mohammed Nejib capeggia il colpo di stato dei Liberi Ufficiali contro il re Faruk e la forte influenza britannica, esautorando la monarchia e proclamando la repubblica, nel 1954 Nasser, uno dei fautori del colpo di stato, depone Nejib e assume il potere. Nel 1956 nazionalizza il canale di Suez, e per ritorsione, la Francia e la Gran Bretagna, con Israele, cospirano per scatenare una guerra contro Nasser, viene effettivamente iniziato un conflitto scandaloso ma l’URSS minaccia le due potenze europee di colpire Parigi e Londra con testate nucleari in caso di prosecuzione delle ostilità. Francia e Gran Bretagna si ritirano e Nasser consegue una vittoria politica che ne rafforza il dominio assoluto e promuove il suo progetto di panarabismo proclamando nel 1958 la Repubblica Araba Unita che comprendeva Egitto e Siria, ma nel 1961 un colpo di stato in Siria mette fine a questa esperienza e nel 1963 il partito Baath fa un colpo di stato contro coloro che avevano annullato la RAU e da allora i colpi di stato in Siria sono una faccenda interna al partito Baath fino all’arrivo di Hafiz al-Assad che diventa presidente dal 1970 fino alla sua morte nel 2000. Il figlio Bashar non ha avuto bisogno di un colpo di stato per arrivare al potere. Nel 1958 in Iraq il generale Abdel Karim Kassem con un colpo di stato depone Nuri as-Said , primo ministro legato alla monarchia hashemita. Kassem viene deposto nel 1963 da Abdul-Salam Aref, il quale muore nel 1966 con passaggio del potere al fratello Abdul-Rahman. Questi nel 1968 è deposto dal partito Baath guidato da Al-Bakr, che viene esautorato con un colpo di stato strisciante capeggiato da Saddam Hussain che sale al potere nel 1979. In Sudan nel 1958 il vice comandante dell’esercito Ibrahim Abbud rovescia il primo ministro Abdallah Khalil e diventa presidente. Nel 1967 la guerra tra Israele da una parte e Egitto, Siria, Giordania e Iraq dall’altra, Israele occupa il sud del Libano, il Golan, la West Bank e il Sinai. E’ del 1951 l’indipendenza della Libia dall’Italia e nel 1969 il colonnello Muammar Gheddafi guida un colpo di stato contro la famiglia reale as-Senussi, prendendo il potere. Fin dal 1954 il Fronte di Liberazione Nazionale guida la guerra di liberazione in Algeria che si conclude con la vittoria nel 1962. Il FLN diventa il partito di governo algerino. Nel 1956 indipendenza della Tunisia e nel 1957 viene deposto il re Muhammad al-Amin Bey e Bourguiba diventa il primo presidente della repubblica tunisina fino al 1987 quando è rovesciato da Ben Alì. Nel 1956 il Marocco dichiara la fine dei protettorati francese e spagnolo e nel 1961 sale al trono Hassan II, a cui succede il figlio Mohammed VI nel 1999. Nel 1973 l’Egitto e la Siria, con l’appoggio diretto dei paesi arabi, dichiarano guerra a Israele, l’Egitto ferma la ostilità e riprende il Sinai e nel 1974 la Siria firma un trattato di non belligeranza con Israele e si riannette alcune parti delle alture del Golan e di Quneitra. La fine della guerra del 1973 spiana la strada ai trattati di Camp David tra Egitto e Israele, firmati da Sadat nel 1978, il quale viene ucciso da gruppi islamici radicali nel 1981 proprio per averli firmati. Gli succede Hosni Mubarak .

Fin dagli esordi, il cinema si era tenuto lontano dagli avvenimenti della propria epoca. Poteva essere altrimenti? Nel periodo coloniale le autorità avevano imposto una severa censura sul cinema, come sul teatro prima, una censura che includeva gli aspetti sociali e politici, ma questo non può essere oggetto di questo articolo. Quello che ci interessa, invece, sul piano sociale per esempio è tutto ciò che tocca la religione e il sesso, il divieto di far comparire nei film donne musulmane praticanti, divieto di rappresentare le società arabe sotto il colonialismo come povere e arretrate, o problematiche. Da un punto di vista politico, divieto di tutto ciò che potesse intaccare il prestigio delle nazioni colonialiste e la loro storia, divieto di filmare le rivolte e le manifestazioni anti-colonialiste o anti-monarchiche o fare film su personaggi patriottici che per questo non si trovano o sono rari negli archivi del cinema arabo, divieto di adunata sediziosa e di discorsi pubblici di ispirazione comunista e tanti altri divieti.

Se il colonialismo aveva vietato di filmare gli eventi politici a lui contrari, in realtà i sistemi autocratici seguiti al colonialismo erano più acuti vietando lo svolgimento di eventi e manifestazioni a loro contrari. Si può dire che il cinema arabo, dalla diffusione dell’ondata egiziana scadente del secondo dopoguerra fino agli anni settanta, tendeva al ribasso. Il settore privato nei paesi arabi non era migliore che in Egitto, anzi era peggio, perché i film prodotti erano una brutta copia del cinema egiziano qualunquista, tenuto conto che la produzione cinematografica negli altri paesi era agli inizi e che i produttori e i nuovi operatori del settore trovavano che l’esperienza del cinema egiziano di serie B era un’esperienza sicura, da imitare sperando di riuscire a eguagliarne gli incassi. In Siria, Libano, Iraq, Tunisia, Marocco proseguiva la decadenza del cinema e continuava l’allontanamento del cinema arabo dalle questioni della gente e dai suoi problemi, soltanto ingenuità e facili sentimenti. Più aumentava la tensione dei grandi eventi politici, più aumentavano le risate ingenue del pubblico del cinema arabo. La mattina lanciavano slogan contro la monarchia reazionaria o a favore del progresso e per l’indipendenza o per il nazionalismo o che la religione è di Dio e la patria di tutti o che la religione è l’oppio dei popoli, o che l’Islam è la soluzione, la sera ridevano con un attore qualunquista che faceva smorfie con le sue grosse labbra o piangevano con un innamorato povero che ama la figlia del pascià e piange per la sua cattiva sorte.

Si levano le risate e gettano un’ombra sul cinema arabo ma in quell’ombra e malgrado la tendenza al ribasso si intravede un’altra traiettoria del cinema arabo verso l’alto. Emergono numerosi registi che detestano queste risate e realizzano film che riportano i problemi di tipo sociale, politico e umano in modo serio come il film Lotta sul fiume di Youssef Chahine, il quale ha diretto uno dei film più importanti del cinema egiziano La porta di ferro. Poi Kamal Al-Sheikh e il suo film Vita o morte e il film La via dei folli di Tawfiq Saleh, ci sono inoltre i film del regista Atif Salim che si sono distinti per realismo, tra questi Noi studenti che ha dato il via a un’ondata di film sulla devianza degli studenti. Comparvero in quel periodo molti importanti film patriottici come Ridammi il mio cuore di Izz ad-Din dhul-Fiqar e Mustafa Kamel di Ahmed Badrakhan.
Gli effetti della decadenza continuano a manifestarsi negli anni ‘50, fra questi il più evidente è l’uscita di film con un solo attore protagonista, Ismail Yassin, col cui nome si intitolano una serie di film quali Ismail Yassin Tarzan, Ismail Yassin in vendita, Ismail Yassin allo zoo….

Negli anni ‘60 Nasser nazionalizzò il cinema e nel momento in cui veniva costituita l’azienda pubblica per l’allevamento dei polli fu costituita anche l’azienda pubblica del cinema. La caratteristica dei partiti che avevano preso il potere in buona parte del mondo arabo, è che erano partiti socialisti e tutti avevano clonato l’esperienza del socialismo sovietico in particolare. Il cinema arabo copiava film di cattiva qualità che venivano rifatti ancora peggio, così fecero anche i leader arabi con i metodi di governo dei loro paesi.
Sono stati nazionalizzati i pensieri, le idee, le opinioni, le visioni, le penne, il cibo, le camere da letto private, nazionalizzata tutta la vita, lo Stato stesso è diventato un’istituzione pubblica dell’esistenza. Lo scopo di un’industria cinematografica di stato era il controllo della produzione cinematografica al fine di migliorarne il livello qualitativo. L’industria privata ebbe paura e smise di produrre in attesa di quello che avrebbe realizzato l’industria di stato.

In Egitto, l’azienda pubblica non tardò a produrre perché il mercato del cinema non poteva attendere, e cominciarono ad apparire i primi film dell’azienda, definiti di serie B, di livello inferiore, a basso costo, l’azienda aveva a contratto numerosi registi sconosciuti o disoccupati. In sintesi, quei film erano peggiori di quelli del settore privato e non divennero concorrenziali. I privati tornarono allora a produrre film. Dopo questo fallimento l’azienda cercò di produrre nuovi film di qualità, furono film migliori ma non realizzarono quanto richiesto sul piano ideologico e di messaggio dallo stato socialista. Quei film erano lontani dalla realtà della gente ed erano simili ai film dei salotti ad eccezione di pochi titoli come L’uva amara (1965) di Faruk Ajrama, Il prezzo della libertà (1967) di Nour el-Damardash e il più noto fra tutti questi Saladino (1963) di Youssef Chahine.
L’azienda sperimentò anche la produzione mista con società straniere, in prevalenza italiane, e furono realizzati numerosi film che non riportarono però gli incassi sperati, come Il figlio di Cleopatra (1965) del regista italiano Ferdinando Baldi.

Come tutte le aziende pubbliche, anche quella del cinema si trasformò in un carrozzone burocratico, con cattiva gestione amministrativa e clientelismo, spese eccessive senza introiti corrispondenti. In presenza di un settore privato influente e con risorse economiche come quello egiziano non fu affatto difficile paralizzare l’azienda pubblica e ridurla a mero finanziatore di film egiziani e non di altri paesi. Con la diffusione dei regimi autocratici nel mondo arabo, i registi impegnati si trovarono di fronte a un bivio: o sottomettersi alle condizioni del settore privato, che rappresentava la domanda del pubblico senza disturbare il potere o accettare le condizioni del settore pubblico che consentiva una realizzazione artistica personale, accontentando il potere. Per questo ci fu un aumento di film prodotti dal settore pubblico che trattavano la questione agraria, la lotta al latifondo e la rivoluzione, si moltiplicarono i film che narravano di gloriosi personaggi storici e islamici, della liberazione dal colonialismo, film che giustificavano le sconfitte e enfatizzavano le piccole vittorie, e trattavano della dignità dell’uomo arabo dopo la rivoluzione mentre in realtà gli agenti dei servizi di sicurezza della rivoluzione calpestavano la dignità di qualsiasi arabo.
In compenso il settore pubblico produsse un cinema di qualità che si occupava dell’individuo arabo, socialmente, umanamente e culturalmente e nonostante l’intimidazione riusciva a trovare soluzioni per esprimere le proprie idee; ma queste soluzioni richiedevano uno spettatore acculturato per poterle comprendere, perfino la cultura nel mondo arabo era diventata una istituzione pubblica.

I film seri avevano trovato un pubblico tra gli operatori culturali e gli artisti, le sue sale di proiezione erano quelle dei festival, per questo i critici avevano suddiviso facilmente il cinema arabo in cinema di massa e in cinema per élite. Quest’ultimo è il cinema dei festival e dei centri culturali che non trova sbocchi presso un pubblico più vasto. Questa situazione prosegue per tutti gli anni ‘70, ‘80 e ‘90. Segue la grande rivoluzione tecnologica, l’enorme flusso di informazioni oltre al ritorno degli investimenti economici, che non potevano non interessare gli operatori economici più influenti, l’abbassare la guardia da parte degli organi del potere che, dopo un lungo periodo di silenzio e sottomissione, pensavano di aver ammaestrato i popoli arabi; le autorità chiusero un occhio e lasciarono entrare gli impianti di ricezione satellitare nel paese, i popoli assetati li utilizzarono al volo per verificare se tutto il mondo viveva come loro o peggio, ma quello che i popoli arabi scoprirono fu un vero shock. Entrarono poi i computer, la telefonia mobile, quindi internet che ha cominciato a diffondersi piano, piano, molto piano, e i popoli arabi scoprono quanto sono stati ingannati. Con l’inizio degli anni ‘90 sono comparsi nuovi canali televisivi satellitari che hanno trattato questioni politiche fino ad allora completamente taciute (Al-Arabiya, Al-Jazeera).

Con questa apertura si è in qualche modo alleggerita anche la pressione della censura cinematografica e le autorità si sono rivelate incapaci di frenare l’impeto di questa tecnologia e flusso di informazioni e si sono trovate costrette a concedere un certo livello di apertura nei campi della vita sociale, culturale, artistica, economica ma certamente non politica. I cineasti hanno trovato spazi maggiori per produrre ciò che desiderano loro e non il pubblico, hanno rafforzato i rapporti col cinema del resto del mondo attraverso le reti satellitari e i dvd che si sono diffusi a prezzi bassi e sono riusciti a sfuggire alla censura perfino attraverso i viaggi all’estero e la partecipazione ai festival internazionali riuscendo a trovare anche finanziamenti esteri per i loro film, con quelle che sono definite produzioni miste. Alcuni produttori cinematografici del mondo arabo hanno intravisto la possibilità di un mercato internazionale per i loro film di qualità quindi, specie negli ultimi decenni, sono arrivati nelle sale europee numerosi film arabi che promettono un brillante futuro per la produzione cinematografica araba.

Rimane il problema del pubblico, dopo i tanti anni impiegati dai cineasti a liberarsi dalla paura, tanti quanti quelli impiegati dai governi autocratici per inculcarla dentro di loro. Ed ecco la primavera araba finalmente arrivata e promette bene per un pubblico che si è finalmente ribellato e che sicuramente riconsidererà la propria identità e formazione culturale. E’ auspicabile che il cinema arabo si faccia carico dei problemi del suo pubblico e diventi luogo di conoscenza e di divertimento.

Brevi considerazioni
L’esperienza del cinema arabo è sicuramente diversa da un paese all’altro, e diverso è il suo rapporto con i settori pubblico e privato. In base alle condizioni politiche, in molti casi ciò che è vietato in uno stato è permesso nell’altro. Il cinema algerino è nato durante la guerra di liberazione quale mezzo di supporto alla lotta nazionale. Dopo l’indipendenza il cinema algerino e il cinema in genenrale, godono di considerazione e stima particolari e ha continuato a presentare ottimi film tra i quali citiamo Cronaca degli anni di brace di Lakhdar-Hamina che vinse la Palma d’Oro a Cannes nel 1975.
Il cinema nel Golfo Arabo ha avuto inizio molto più tardi; fino a oggi i cineasti sauditi lottano per ottenere l’apertura di sale cinematografiche, mentre l’eccezione è il Kuwait dove c’è una delle più antiche sale arabe.

Fonte: “La storia del cinema arabo” di Jean Axan

منذ بداياتها واجهت السينما في العالم العربي مشكلات كبيرة ومعقدة، فبالعودة إلى وصف السينما على أنها ظاهرة ثقافية، وتجارية، فلك أن تتخيل تلك المشكلات التي ستمر بها السينما في عالم يغلب فيه التخلف والفقر. وإذا ما كانت الحركة الثقافية لشعب، تفرض شروطها على حركة سينماه، فلك أن تتخيل أيضاً سينما أُنجزت في أمة وكانت ظلال الاستعمار لا تزال وارفة على معظم أراضيها، والذي جعلها تخوض حروباً ليست بحروبها، وفي أحسن الأحوال تصبح مياديناً لحروب أمم غيرها. وعندما انتهت فترة الاستعمار، مخلفاً ما سمي لاحقاً بالصراع العربي الإسرائيلي، بدأت أيضاً في العالم العربي ظاهرة الانقلابات العسكرية. حقيقة الأمر أن هذه الانقلابات العسكرية كانت نتيجة لصراع أحزاب وإيديولوجيات، لكنها أفرزت في النهاية أفراداً سطوا عليها وعلى السلطة في أماكن ديمغرافيتها الأكثر توزعاً. عاشت الشعوب العربية تحت حكم هؤلاء الأفراد لعقود طويلة جاوزت الخمس. عقود لم تحسب كما تحسب الأزمنة، بل بعدد التصفيات الجسدية، والاغتيالات، والسجون والمساجين، والمقابر الجماعية. وفي حين انشغلت هذه الحكومات بتعزيز سلطتها، وتنمية أساليب قمعها لشعوبها، تحت مسميات وشعارات كبرى كإنجاز القومية العربية، والصراع العربي الإسرائيلي، فإنه كان ينمو على وجوه الشعوب العربية الفقر والخوف، وفي مدنهم وقراهم كان ينمو التخلف والانعزال التام عن العالم وعن ما يجري فيه.

إذن، فإن مائة عام تقريباً منذ نشوء السينما في العالم العربي، عاشتها المجتمعات العربية كمائة عام حقيقية من العزلة، ويمكن تلخيص تاريخ هذه المائة عام بكلمات قليلة جداً وهي: استعمار، انقلابات عسكرية، ديكتاتورية عامة وصراع عربي إسرائيلي؛ ويمكن تبهيرها ببعض الحروب الأهلية والحركات الإسلامية المتطرفة هنا وهناك. الآن نحن نشهد الثورات العربية التي بالتأكيد جاءت رد فعل طبيعي لما فعله أولئك الحكام الأفراد الذين تفردوا لعقود بمصائر شعوبهم. السينما تنظر إلى نفسها على أنها فن شامل لجميع الفنون، وأن ميزة شموليتها هذه تجعلها الأقدر على التأثر والتأثير. أما للخوض في كيف تأثرت وأثرت، وارتسم شكل، وتباينت اتجاهات السينما في العالم العربي، بناء على ما ذكرته سابقاً، فلا بد أولاً من تقسيم تاريخ السينما منذ نشوئها إلى مراحل ثلاث وهي: السينما العربية تحت الاستعمار الغربي منذ بداياتها، وحتى الاستقلال وتشكل الأيدلوجيات وحكم الديكتاتوريات، وثم حتى بدء انتشار ثورة الاتصالات في العالم العربي ثم حتى الربيع العربي.

تتشابه بداية السينما في أغلب دول العالم العربي، حيث بدأت بعروض لأفلام أجنبية وانتشرت بعد ذلك صالات العرض، ثم قام سينمائيون أجانب بتصوير أفلام تتخذ من البلاد العربية مواقعاً للتصوير، وأُنتجت أفلاماً مشتركة بين شركات أجنبية وشركات عربية، وصولا إلى بدء انتاج سينمائي عربي فيها. عُرض أول فيلم سينمائي تجاري في العالم (للأخوين لوميير) في باريس 28 كانون الأول 1896. بعد أيام قليلة من عرضه في باريس تم عرضه في مصر، في الإسكندرية. وبعد شهر عُرض الفيلم نفسه في القاهرة. أما المصور الفرنسي الجزائري المولد فيليكس ميسجيش فقد قام في هذا العام بعرض المشاهد التي صورها في الجزائر لصالح لوميير على الجمهور الجزائري في وهران. وبعد عام من ذلك قام ألبير شيكلي التونسي بعرض أول فيلم في تونس1897 وهي السنة ذاتها التي تم فيها عرض أول فيلم في القصر الملكي بمدينة فاس في المغرب. بعد سنوات وفي العام 1908 تحديدا شهدت مدينة حلب السورية أول عروض للسينما توغراف فيها، وتبعتها بغداد عام 1909، ثم دخلت السينما دمشق عام 1912. بعد العروض الأولى انتبه بعض التجار إلى هذا الفن الشعبي الوافد، وإلى إمكانيات الربح التي يحملها في رحمه، وبدأت صالات العرض بالانتشار، وتحولت المقاهي، والبساتين، والمسارح، والخانات القديمة، إلى صالات عرض سينمائي. لكن التجار رأوا في الانتاج السينمائي المستقل مخاطرة قد لا يحمد عقباها، ناهيك عن عدم توفر الخبرات الفنية المحلية والتقنيات اللازمة، فآثروا الاستثمار في مجال العروض، ومجال توزيع الافلام، والخدمات الانتاجية، خاصة بعد أن وجد المستثمرون الأجانب في البلاد العربية مكاناً خصباً ومغرياً للتصوير السينمائي وظهرت في تلك الفترة، فترة السينما الصامتة، أفلاماً مثل: “بدو وجمال”، و”قصر النيل”، و”ميدان القلعة”، في مصر. و”الجزائر”، و”ساحة الحكومة” في الجزائر. وبدأت أيضاً مرحلة إنتاج سينمائي مشترك، مع شركات أجنبية، كانت سبباً لظهور العديد من الشركات ثنائية القومية، مثل الشركة السينمائية الإيطالية – المصرية التي انتجت فيلم (شرف البدوي). لكن هذه الأفلام المشتركة لم تعدو كونها محاولات صغيرة، يصعب تصنيفها في اطار سينما عربية خالصة.
في تونس كانت هناك أول محاولة صناعة فيلم وطني على الصعيدين العربي والأفريقي من قبل المصور التونسي شمامة كيلي حين أخرج فيلمه الروائي القصير الأول “زهرة” عام 1921.

أنتج أول فيلم كصناعة وطنية في العالم العربي في مصر عام 1927. بعد عام واحد على بدأ الانتاج في مصر أُنتج فيلم “المتهم البريء” كأول فيلم سوري 1928. ثم بعد سوريا بعام واحد 1929، وفي لبنان، قام رجل إيطالي بإنتاج فيلم وقدمه على أنه “كوميدية اجتماعية انتقادية صامتة” وحمل عنوان “مغامرات إلياس الحبروك”. لكن المؤرخين اعتبروه كأول فيلم لبناني. ناقش الفيلم مشكلة الهجرة التي بدأت تتفشى بين الشباب اللبناني في عام 1929. في عام 1935 زار الملك سعود فلسطين، فقام إبراهيم حسن سرحان بتصوير تلك الزيارة وعرض فلماً مدته عشرون دقيقة في سينما أمير بتل أبيب. أما في مصر فقد بدأت السينما العربية هناك، بل يمكن القول أن فيها اتخذت السينما العربية أبرز اتجاهاتها وملامحها. فمنذ البدايات وحتى الآن كانت صناعة السينما في مصر هي الأكبر، والأكثر تأثيراً، وقد تزيد، من ناحية الكم على الأقل، عن كل ما أنتج في الدول العربية الأخرى. يختلف المؤرخون في اعتبار أول فيلم مصري بين فيلمن: الأول هو فيلم (قبلة في الصحراء) للأخوين الفلسطينيين بدر وإبراهيم لاما، وفيلم (ليلى) لستيفان روسي، اللذان عرضا في العام 1927. ومع أن الأول كان قد عرض قبل الثاني بشهور إلا أن بعض المؤرخين يعتبرون فيلم ليلى أكثر أهمية، وأنه أول فيلم روائي طويل “صامت” مصري. لكن أهم الأفلام المصرية في تاريخ السينما المصرية الصامتة كان فيلم (زينب) إخراج محمد كريم، الذي درس السينما في ألمانيا. شكل تاريخ عرض فيلم (زينب) يوم 12 آذار 1930 في سينما المتروبول في القاهرة، تاريخ أول فيلم مأخوذ عن عمل أدبي يُعرض على الشاشة، وهذا العمل هو القصة المصرية الأولى التي تنشر، والتي ألفها محمد حسنين هيكل 1914. كما تضمن الفيلم مشهداً ملوناً. حقق هذا الفيلم لدى عرضه نجاحاً كبيراً غيرت وجهة نظر أصحاب دور العرض، والذي كان أغلبهم من الأجانب، عن إمكانية نجاح أفلام تجري أحداثها في الريف المصري، في استقطاب المتفرجين. حيث كانوا أنفسهم قد وضعوا الكثير من العراقيل أمام هذا الفيلم.
لكن ظلت أزمة التوزيع في فترة السينما الصامتة في مصر، كأكبر أزمة حقيقة تواجه السينمائيين حيث لم تكن هناك شركات توزيع، وجميع الشركات كانت شركات انتاج. عموماً لم تطل فترة السينما الصامتة في مصر أكثر من خمس سنين ـ كما أن ما انتج فيها من أفلام لم يتجاوز العشرة أفلام، حتى ظهر أول فيلم مصري ناطق في العام 1932، وهو فيلم “أولاد الذوات” لمخرج فيلم (زينب) نفسه، محمد كريم. بدايات السينما الناطقة في مصر هي السينما الصامتة نفسها، والتي نطقت فقط. أما على المستوى الفني للفيلم فإن شيئاً لم يتغير. لكنها بنطقها فتحت الباب لجمهور أعرض من المتفرجين الذين انضم لهم غير المتعلمين، الذين لم يكن بمكنتهم فهم وقراءة صور تتحرك. في عام 1933 أخرج أحمد جلال فيلم (عيون ساحرة) الذي يعتبر أول فيلم من نوع الخيال العلمي كما أنه في عام 1935 قام بأولى محاولات إخراج فيلم تاريخي وهو (شجرة الدر).
إضافة إلى محمد كريم، وأحمد جلال، كان هناك المخرج والمؤلف والممثل توجو مزراحي، والذي قدم العديد من الأفلام الاجتماعية ثم تحول إلى الكوميديا ومنها فيلمه (الدكتور فرحات) الذي قامت ببطولته تحية كاريوكا والذي حقق نجاحاً جماهيرياً لافتاً. تميز مزراحي بأنه كان ينتج أفلامه بزمن قياسي، ففيلمه (سلفني 3 جنيه) استغرق انتاجه اسبوعاً واحداً فقط.

ومرة أخرى، وفي فيلمه الثالث، يقدم محمد كريم فيلماً من أبرز أفلام السينما الناطقة في بداياتها وهو فيلم (الوردة البيضاء) الذي قام ببطولته واحد من أشهر موسيقيي العالم العربي آنذاك وهو محمد عبد الوهاب. ونجح الفيلم نجاحاً منقطع النظير وحقق إرادات تفوق إرادات أشهر الأفلام الأجنبية آنذاك. مع بداية السينما الناطقة في مصر والنجاحات الكبرى التي حققتها الأفلام الأولى تغير المشهد السينمائي العربي تماماً. فمع زيادة الإقبال الجماهيري على الفيلم المصري ازدادت وبشكل لافت شركات الإنتاج، وأُنشئت الاستوديوهات السينمائية بل وانتشرت بكثرة وخاصة في القاهرة، وازدادت دور العرض، وشركات التوزيع. ثم ازداد إنتاج الأفلام بإطراد لافت، أقتنع أصحاب دور العرض الأجانب بالفلم المصري، الذي نافس الأفلام الأجنبية بقوة، والذي غزا العالم العربي ناشراً معه اللهجة المصرية التي أصبحت لهجة يفهمها كل العرب. ثم وسعت السينما المصرية مواقع تصويرها إلى البلاد العربية، وأشرفت على ظهور أفلام عربية أولى حيث ظهرت شركات إنتاج عربية مصرية مشتركة كشركة أفلام الرشيد العراقية المصرية والتي انتجت أول فيلم عراقي وهو فيلم (ابن الشرق) عام 1946. وما لبث أن أصبح مقياس نجاح الممثل العربي هو ظهوره في أحد الأفلام المصرية. ظهرت أيضاً المجلات السينمائية وظهر الناقد السينمائي والمؤلف السينمائي، والأندية السينمائية، والترجمة والدبلجة. كما أنتج كم هائل من الأفلام القصيرة التي استخدمت لتكملة البرنامج السينمائي إلى جانب الفلم الطويل.

وفي عام 1939، عرض أول فيلم مصري في مهرجان سينمائي عالمي، وهو فيلم (وداد) والذي عرض في مهرجان البندقية. لا يمكن الحديث عن تلك الفترة دون ذكر طلعت حرب، الذي أسس في عام 1925 شركة مصر للتمثيل والسينما كإحدى مشروعات بنك مصر، والتي أوفدت عددا من الشبان لدراسة السينما في أوروبا، ثم لينطلق منها في عام 1935 مشروع ستوديو مصر، الذي عرفت السينما المصرية مع افتتاحه أكبر نقلات ازدهارها حيث شكل مدرسة جديدة في السينما المصرية وتأسست فيها اتجاهات عديدة، كما وصل عدد دور العروض في مصر إلى 100 دار عرض، وارتفع معدل انتاج الافلام من 10 أفلام في السنة إلى 20 فيلماً، حتى نهاية الحرب العالمية الثانية. أما خارج مصر ظلت السينما في العالم العربي في تلك الفترة تحبو محاولة أن تقف على قدميها. فإضافة إلى أن مصر كانت قد نالت استقلالها عن الاحتلال البريطاني ـ المباشر لها، على الأقل ـ مبكراً (عام 1921) فقد بدأ ينمو فيها عصر سمي ببداية عصر نهضة عربية. شمل ذلك الثقافة والفنون والحياة الاجتماعية عامة، كما نمت فيها اتجاهات سياسية واقتصادية تُشجع انتاجاً وطنياً مصرياً وعربياً، وقد حافظت على انفتاحها على الغرب وعلى علاقة جيدة معه.

أما الدول العربية الاخرى فلم تزل تحت الاحتلال المباشر آنذاك، ناهيك عن أن المحاولات الأولى في انتاج الأفلام لم تحقق النجاح المأمول منها في استقطاب الجمهور، بل أن أغلبها فشل فشلاً ذريعاً، فالكثير منها أنتج من قبل شركات انتاج أنشئت بهدف تحقيق ربح سريع من فيلم واحد ثم أُغلقت. في سوريا على سبيل المثال منعت السلطات الفرنسية عرض فيلم (المتهم البريء) عام 1928 لسبب وجود امرأة في الفيلم مما يخشى أن كونها امرأة مسلمة، يكون سبباً في إغضاب رجال الدين، التي كانت سلطات الاحتلال عامة تداريهم خوفاً من أن يثوروا ضدها، ولم تسمح بعرض الفيلم إلا بعد أن استبدلوها بامرأة غير مسلمة. لعبت راقصة ألمانية اسمها لوفانتيا، تعمل في أحد الملاهي، الدور. ونجح الفيلم ولكن شركة الحرمون التي أنتجته كانت قد حُلت، وعلى أساس نجاحه تأسست شركة هيلوس فيلم، التي بدأت بإنتاج فيلم (تحت سماء دمشق)، الذي فشل من الناحية الانتاجية، ومع فشله أغلقت الشركة ولم يتأسس على أساس فشله أي شركة جديدة، حتى عام 1948 حيث انتج نزيه الشهبندر وصور فيلم (نور وظلام) أول فيلم ناطق في سوريا. وهكذا كان الحال بشكل أو بآخر في معظم الدول العربية، التي كانت قد بدأت السينما فيها مع بدايتها في مصر تقريباً، لكن معظم ما أنتج، وهو قليل أساساً، لم يتعدى كونه محاولات خجولة. فمع جميع العقبات، من استعمار يفرض رقابته، وضعف الامكانات الانتاجية، ومشكلات التوزيع، وغيرها بات على المخرج العربي غير المصري، أن ينافس أيضاً السينما المصرية التي عمت وغزت الأسواق والجماهير، إضافة إلى السينما العالمية الموجودة أصلاً. وحقيقة لا يمكن الحديث عن سينما عربية ناجزة في أيّ من الدول العربية إلا بعد استقلالها عن الاستعمار وذلك ينطبق على مصر ربما باستثناء الجزائر التي كانت ولادة السينما فيها جزءاً من مقاومة الاستعمار الفرنسي وهي فترة حرب التحرير.
عودة على مصر، فبعد الحرب العالمية الثانية دخل الكثير من المتطفلين إلى مجال انتاج السينما فيها، وهم ممن سموا بأثرياء الحرب، والذين لم يكن يعنيهم غير الربح. وبشكل غريب ارتفع معدل الانتاج من 28 فيلماً عام 1945، إلى 67 فيلماً في العام التالي. وبدأت تظهر وتنتشر موجة ما سمي بالسينما الهابطة ـ وحقيقة لم تكن موجة، بل كانت تسونامي الأفلام الهابطة، حسب مصطلحات اليوم ـ أفلام تبنى على السذاجة، والنكتة، والإغراء، تكتب وتصور في أيام، لكن الغريب أنها تحقق أرباحاً خيالية.

سينما ما بعد الحرب أصبحت مرحلة بحد ذاتها تميزت بأنها مرحلة انحدار السينما المصرية وهبوطها وظل أثر هذه المرحلة بادياً في السينما المصرية، والذي بالضرورة أصبح بادياً في السينما العربية، حتى الآن. بعض المخرجين الذين حاولوا الصمود في وجه هذه السينما الهابطة اضطروا أن يلجؤوا أحياناً إلى الاقتباس عن السينما العالمية، والأمريكية خاصة، حيث أن الأفلام ازدادت زيادة مرعبة وفاقت عدد المؤلفين، لكن بدورها وجدت السينما الهابطة في الاقتباس حلاً جديداً لها وبدأت تقتبس من السينما العالمية، ولكن سرعان ما تحول هذا الاقتباس على أيدي هؤلاء التجار إلى تقليد مشوه وهابط أيضاً. صحيح أنه في تلك الفترة تمكن بعض المخرجين القدماء والجادين من انتاج بعض الافلام الجيدة، إلا أن ذائقة عامة بدأت تتشوه. بدأت تسود في ظل السينما الهابطة أفكاراً من مثل: أن السينما للتسلية فقط، وأننا نهرب من واقعنا المرير إلى السينما لننساه، لا لنراه أمامنا. وعلى مستوى المخرجين كانت الحجة الدائمة لهم في تبرير أفلامهم الهابطة: هذا ما يريده المشاهدون. ومن المخرجين الذي ظهروا في تلك الفترة وحاولوا أن يبتعدوا قدر الإمكان عن ذاك الهبوط الفني، عز الدين ذو الفقار ومن أفلامه (رد قلبي) و (نهر الحب) المقتبس عن آنا كارنينا لتولستوي، وأنور وجدي، وأحمد سالم الذي اقتبس العديد من أفلام السينما الأمريكية.

كان الوطن العربي بعد الحرب العالمية الثانية مرجلاً يغلي. وللوقف على أهم الأحداث في تلك الفترة يمكن أن نلخص: 1943 استقلت لبنان ـ 1946 استقلت سوريا عن فرنسا ـ 1946 بدأ الاستثمار الجاد للنفط في السعودية ـ 1948 أعلنت دولة إسرائيل على أرض فلسطين ولجئ آلاف الفلسطينيين إلى الدول المجاورة، ووقعت حرب 1948 بين العرب وإسرائيل ـ وفي عام 1949 قام حسني الزعيم في سوريا بانقلابه على الرئيس شكري القوتلي مستعيناً بالجيش فاتحاً الطريق للعسكر ليكون اللاعب السياسي الأبرز في تاريخ العرب الحديث بعد ذلك الانقلاب ـ 1952 قاد محمد نجيب انقلاب الضباط الأحرار على الملك فاروق وعلى النفوذ البريطاني القوي في مصر وألغيت الملكية فيها وأعلنت الجمهورية، وفي 1954 قام جمال عبد الناصر أحد قادة الانقلاب بعزل محمد نجيب وتولي سلطة مصر، ليؤمم في العام 1956 قناة السويس، وعلى أثر ذلك تقوم كل من فرنسا وبريطانيا بالتآمر مع إسرائيل لافتعال حرب على عبد الناصر، ويشنون حرباً مفضوحة بالفعل، فتقوم روسيا بتهديد فرنسا وبريطانيا بضرب باريس ولندن بالصواريخ الذرية إذا لم ينسحبا من مصر، فانسحبا وتحقق لعبد الناصر انتصاراً سياسياً يعزز من سيادته المطلقة ومن سيادة مشروعه “القومية العربية” وتمكن في العام 1958 من إعلان الجمهورية العربية المتحدة التي ضمت مصر وسوريا، لكن انقلاباً عام 1961 في سوريا ألغى الوحدة، وفي 1963 قام حزب البعث بانقلاب على الانقلاب الذي ألغاها، وألغى بدوره كل الانقلابات عليه، لتصبح الانقلابات من داخل حزب البعث وصولاً إلى انقلاب حافظ الأسد في عام 1970 الذي أصبح رئيساً لسوريا وظل إلى أن مات في عام 2000 ولم يحتج ابنه بشار الأسد لأي انقلاب لاستلام السلطة ـ في 1958 قام العميد ركن عبد الكريم قاسم بانقلاب أطاح برئيس وزراء الأسرة الهاشمية نوري السعيد في العراق، ثم انقلب عليه عبد السلام عارف في 1963 الذي انقلب عليه الموت 1966 فاستلم أخاه عبد الرحمن السلطة، وما لبث أن أطاح به انقلاب حزب البعث 1968 علي يد أحمد حسن البكر والذي أدار عليه صدام حسين انقلاباً بطيئاً أوصله للاستقالة عام 1979 وأصبح صدام حسين رئيساً للعراق فأطاح بالعراق ـ 1958 في السودان انقلب نائب القائد العام العسكري ابراهيم عبود على رئيس الوزراء عبدالله خليل وأصبح رئيساً ـ عام 1967 وقعت الحرب بين إسرائيل من طرف وبين مصر وسوريا والأردن والعراق من الطرف الثاني واحتلت إسرائيل جنوب لبنان والجولان والضفة الغربية وسيناء ـ في 1951 استقلت ليبيا عن إيطاليا، وفي عام 1969 قاد الملازم أول معمر القذافي انقلاباً على أسرة السنوسي الملكية وأصبح السلطة العليا في البلاد ـ منذ العام 1954 قادت جبهة التحرير الوطني حرب التحرير في الجزائر وتمكنت من تحريرها عام 1962، وأصبحت الجبهة حزباً حاكماً للجزائر ـ 1956 استقلت تونس، وفي 1957 خُلع الملك محمد الأمين باي وأصبح بوتفليقة أول رئيس للجمهورية التونسية، وفي 1987 انقلب عليه زين العابدي بن علي ـ 1956 استقلت المغرب عن الحمايتين الفرنسية والإسبانية، وفي عام 1961 تربع الملك الحسن الثاني على عرش المغرب حتى خلفه ابنه محمد السادس عام 1999 ـ في عام 1973 شنت مصر وسوريا، بدعم مباشر من الدول العربية حرباً على إسرائيل، أوقفت مصر الحرب واستعادت سيناء، وفي 1974 وقعت سوريا اتفاقية فض الاشتباك مع اسرائيل واستعادت بعض مرتفعات الجولان والقنيطرة وانتهت حرب 1973، بعد أن مهدت لاتفاقية كامب ديفيد بين الجانبين المصري والإسرائيلي التي وقعها أنور السادات عام 1978، والتي كانت سبباً في اغتياله على يد إحدى الحركات الإسلامية المتشددة في عام 1981 ليخلفه حسني مبارك.

منذ بداياتها ابتعدت السينما عن كل ما يجري. وكيف لا؟. في فترة الاستعمار فرضت السلطات الاستعمارية رقابة صارمة على السينما، وعلى المسرح من قبلها، وشملت هذه الرقابة النواحي الاجتماعية، والسياسية ولا يمكن عرض هذه الرقابة في هذا المقال، وأهم ما يعنينا منها فهي على الصعيد الاجتماعي مثلاً: منع كل ما يمس بالأديان والجنس، منع ظهور النساء المسلمات الملتزمات في الأفلام، ومنع كل ما يظهر أن المجتمعات العربية تحت الاستعمار تعاني من الفقر والتخلف والمشكلات. ومن الناحية السياسية منع كل ما يمس بهيبة الدول الاستعمارية وتاريخها أو ما يسيء إليها، منع تصوير الثورات والمظاهرات المناوئة للاستعمار أو للأنظمة الملكية أو تقديم أفلام عن شخصيات وطنية لذلك لا نجد في أرشيف السينما العربية، أو يندر جداً، شرائطاً عن الثورات العربية ضد الاستعمار، منع الأحاديث أو الخطب السياسية المثيرة، منع التعرض لموضوعات ذات صبغة شيوعية، والعديد العديد من الممنوعات والمحظورات التي لا تنتهي.
وإذا كان الاستعمار منع تصوير الاحداث السياسية ضده، فالحقيقة أن الأنظمة الديكتاتورية التي جاءت بعد الاستعمار كانت أذكى، فقد منعت حدوث الأحداث السياسية ضدها بالمطلق.

يمكن القول أن السينما العربية منذ انتشار الموجة المصرية الهابطة بعد الحرب العالمية الثانية وحتى السبعينيات كانت تميل إلى الهبوط، فلم يكن حال القطاع الخاص في الدول العربية أحسن منه في مصر، بل كان أسوء، وكان رافداً ومدعماً لهبوط السينما المصرية، فالأفلام التي انتجها كانت استنساخاً مشوهاً للسينما المصرية التافه، خاصة وإن الانتاج السينمائي في الدول العربية الأخرى كان في بدايته، ووجد المنتجون والعارضون الجدد في مجال السينما، بأن تجربة السينما المصرية الهابطة تجربة مأمونة لتقليدها، على أمل تقليد أرباحها. من سوريا ولبنان والعراق وتونس والمغرب كان الهبوط السينمائي يتواصل ويتواصل ابتعاد السينما العربية عن مناقشة قضايا الناس ومشكلاتها، وفقط سذاجة وعواطف مائعة. وكلما زادت وتيرة الاحداث السياسية الكبرى، كانت تزداد وتيرة الضحكات الساذجة لجمهور السينما العربية. في الصباح يهتفون ضد الرجعية الملكية، أو للتقدمية، أو للاستقلال، أو للقومية، أو الدين لله والوطن للجميع، أو الدين أفيون الشعوب، أو الإسلام هو الحل، وفي المساء يضحكون ملء حناجرهم مع ممثل تافه يحرك شفاهه الغليظة، أو يبكون مع عاشق فقير، يحب ابنة الباشا، ويبكي بميوعةٍ حَظهُ العاثر.
تتعالى الضحكات وتلقي ظلالها وارفة على السينما العربية، ولكن في تلك الظلال، وإضافة لخط الميل الهابط، بدأ هناك خط آخر للسينما العربية ينمو ويتجه صاعداً. حيث ظهر العديد من المخرجين الكارهين لهذه الضحكات، وقدموا أفلاماً تحمل هماً اجتماعياً وسياسياً وإنسانياً جاداً، كفيلم (صراع في الوادي) ليوسف شاهين والذي قدم أيضاً واحداً من أهم أفلام السينما المصرية وهو فيلم (باب الحديد). ثم كمال الشيخ وفيلمه (حياة أو موت). وفيلم (درب المهابيل) لتوفيق صالح، وثم أفلام المخرج عاطف سالم الذي امتازت أفلامه بواقعيتها، ولعل أهمها فيلم (نحن التلامذة) الذي كان الهزة المحركة لموجة من الأفلام القائمة على انحراف التلاميذ.

ظهرت أيضاً العديد من الأفلام الوطنية الهامة في تلك الفترة مثل فيلم (رد قلبي) لعز الدين ذو الفقار، وفيلم (مصطفى كامل) لأحمد بدرخان. أما الانحطاط السينمائي فقد واصل في الخمسينيات انجازاته ولعل من أهمها بداية ظهور أفلام الممثل الواحد والتي تنتج الافلام باسمه مثل اسماعيل ياسين، ومن تلك الأفلام (اسماعيل ياسين طرزان ـ اسماعيل ياسين للبيع ـ اسماعيل ياسين في حديقة الحيوان ـ …). في الستينيات، أمم جمال عبد الناصر السينما، وكما ظهرت المؤسسة العامة للدواجن، ظهرت أيضاً المؤسسة العامة للسينما، فقد كانت سمة الأحزاب التي تولت السلطة في معظم الوطن العربي أنها أحزاب اشتراكية، وحاولت جميعها أن تنسخ تجربة الدولة الاشتراكية السوفيتية تحديداً. وكما كانت السينما العربية تنسخ أفلاماً رديئة أصلاً، وتعيد انتاجها بشكل أكثر ردائة، فعل أغلب القادة العرب الشيء نفسه بالأنظمة التي تبنوها لحكم البلاد. أممت الأفكار، والآراء، والمشاهدات، والأقلام، ولقمة العيش، وغرف النوم الخاصة، أممت الحياة كلها وأصبحت الدولة نفسها مؤسسة عامة للحياة. تم التمهيد للقطاع العام للسينما، بأن الدولة ستشرف على الانتاج السينمائي لمواجه فوضى الانتاج السينمائي، وتدني مستواه، ولأجل الارتقاء بمستوى السينما. خاف القطاع الخاص وأحجم أغلبه عن الانتاج في انتظار ما ستنتجه مؤسسة السينما.
في مصر لم تتأخر المؤسسة عن الانتاج، فسوق السينما في مصر لا ينتظر، وبدأت تظهر أفلام المؤسسة الأولى، والتي سميت بأفلام (ب) وهي أفلام الدرجة الثانية قليلة التكاليف، وكانت المؤسسة تعاقدت مع العديد من المخرجين المغمورين أو العاطلين عن العمل لانتاجها. باختصار كانت تلك الأفلام أردء من سينما القطاع الخاص، ولم تشكل أي عقبة لمنتجي القطاع الخاص الذين تركوا مخاوفهم وعادوا للانتاج. بعد هذا الفشل حاولت المؤسسة انتاج نوعية جديدة من الأفلام، وكانت تلك الأفلام أحسن من غيرها، إلا أنها لم تحقق ما هو مطلوب منها على صعيد رسالة فكرية تتبناها دولة اشتراكية، فقد جاءت تلك الأفلام بعيدة عن واقع الناس وأشبه بأفلام الصالونات، باستثناءات قليلة طبعاً مثل فيلم (العنب المر) 1965 لفاروق عجرمة، وفيلم (ثمن الحرية) 1967 لنور الدمرداش. وكان أبرز تلك الأفلام فيلم يوسف شاهين (الناصر صلاح الدين) 1963.
ايضاً اتجهت المؤسسة للانتاج المشترك مع شركات أجنبية وكانت أغلبها إيطالية وانتجت العديد من الأفلام التي فشلت أغلبها بتحقيق الإرادات المطلوبة مثل فيلم (ابن كليوباتر) 1965 الذي أخرجه الإيطالي فرديناندو بالدى.
كحال جميع المؤسسات العامة، تحولت المؤسسات العامة للسينما إلى دكاكين للبيروقراطية، وللأخطاء الإدارية، وللمحسوبيات. تصرف أمول طائلة على الانتاج ولا مردود يأتي. وفي وجود قطاع خاص مؤثر وذو سلطة مالية ونفوذ كالقطاع المصري، لم يكن من الصعب أبداً عليه تجميد المؤسسة العامة وتحويلها إلى ممول للأفلام فقط. في مصر، لكن ليس في دول أخرى.
مع انتشار ظاهرة القائد الأوحد في العالم العربي، وجد المخرجون السينمائيون الجادون أنفسهم في مواجهة خيارين اثنين، فإما الخضوع لشروط القطاع الخاص المتمثلة بما يريده الجمهور، ولا يزعج السلطات، أو شروط القطاع العام المتمثلة بفنك الخاص، وما يرضي السلطات. لذلك كثر في انتاج القطاع العام العربي بشكل عام، الافلام التي تطرح قضايا الفلاح والتحرر من الإقطاع، والثورة (كما لقبت الانقلابات جميعها) وما قدمته للمجتمع، وكثرت الأفلام التي تستعيد شخصيات تاريخية وإسلامية ذوات الأمجاد، وأفلام التحرر من الاستعمار، وأفلام القضية الفلسطينية، وأفلام تبرر الهزائم، وأفلام تبالغ بتمجيد انتصارات صغيرة، وأفلام تتحدث عن كرامة الإنسان العربي بعد الثورة (كما لقبت الانقلابات جميعها)، وفي الواقع تدوس عناصر أمن الثورة كرامة أي إنسان عربي.

ولكن في المقابل أنتج القطاع العام سينما جادة، سينما تعنى بالإنسان العربي اجتماعياً وإنسانياً وثقافياً، ورغم أن الخوف في طرح الأفكار كان يعتريها إلا أنها دائماً ما أوجدت حلولاً لها. لكن هذه الحلول تطلبت مشاهداً مُثقفاً ليتمكن من فهمها، والثقافة في العالم العربي أصبحت أيضاً مؤسسة عامة. والمشاهدون لم يعودا لترديد شعارات كثيرة واكتفوا “بالروح بالدم نفديك يا فلان”، وفي المساء طوروا ثقافتهم الحربية مع رامبو، وثقافة الدفاع عن النفس مع بروسلي، وثقافتهم الرومنسية مع أميتاب باتشان، والجنسية مع الممثلة التي اسمها “إغراء” وواصلوا الضحكات الساذجة مع الكوميديا الكوميدية المصرية.

الأفلام الجادة وجدت لنفسها جمهوراً هو من المشتغلين في الفن والثقافة فقط، ووجدت لنفسها صالات عرض هي صالات المهرجانات، لذلك استسهل النقاد تقسيم السينما العربية إلى سينما سائدة، وسينما نخبة. سينما النخبة هذه، أو سينما المهرجانات والمراكز الثقافية، أنتجت للحق سينما جيدة تمكنت حتى من المنافسة أمام أفلام السينما العالمية، ولكنها لم تجد طريقها إلى الجمهور العربي، فدور عرض القطاع الخاص لا تحببها، ودور عرض الدولة حالها كحال القطاع العام، تفح منها رائحة الفساد الإداري، وعدم اكتراث العاملين بها. وكلما حاولت الدولة الاعتناء بها تزدهر هذه الدور لفترة سرعان ما تنتهي تحت وطأة الإهمال والنسيان. مع دخول التلفاز أصبح الأمر أكثر تعقيداً، فحتى القطاع الخاص فقد جمهوره، ورأينا دور عرض سينمائي عريقة تنقلب خاوية على مقاعدها، ومع الوقت تحولت إلى نظام عرض عجائبي: إدفع أجرة دخول فيلم واحد وشاهد ثلاثة أفلام هندي، مصري، أمريكي. وفي داخل الصالة ترى الجمهور على قلته يبكي مع الفلم الهندي، ثم يضحك مع الفلم المصري، ثم يتقاتلون فيما بينهم مع الفلم الأمريكي.

امتد هذا طيلة السبعينيات والثمانينيات وفي التسعينيات وأمام الثورة التكنولوجية الهائلة وتدفق المعلومات الهائل، إضافة إلى ما أفرزت من استثمارات اقتصادية، لا يمكن للتجار الكبار المتنفذين أن يتجاهلوا استثمارها، وأمام الاسترخاء الشديد لأجهزة السلطة، التي ظنت بأنها روضت هذه الشعوب العربية، بعدما طال صمتها وخنوعها، تغاضت السلطات عن دخول أجهزة الاستقبال الفضائي إلى البلاد، وتلقفتها الشعوب العطشى للتأكد من أن العالم كله يعيش كما تعيش هي بل وأسوء، ولكن ما اكتشفته الشعوب العربية كان صدمة بكل المقاييس. ثم دخلت أجهزة الكمبيوتر، وثم اجهزة الاتصال المحمول، وثم الانترنت، وبدأت تنتشر رويداً رويداً. ورويداً رويداً تكتشف الشعوب العربية كم كانت مخدوعة. مع بداية التسعينيات ظهرت قناوات فضائية جديدة ناقشت قضايا سياسية كانت مسكوتاً عنها تماماً (كالعربية، والجزيرة) ثم انتشرت القنوات الفضائية ولم يبقى ما لم يكشف.

مع هذا الانفتاح خف الضغط نوعاً ما عن الرقابة السينمائية، كما أنه أجبر السلطات التي وجدت نفسها غير قادرة على كبح جماح هذه التكنولوجيا وهذا التدفق للمعلومات، على السماح بدرجات معينة من الانفتاح في مجالات الحياة الاجتماعية والثقافية والفنية والاقتصادية ولكن ليس السياسية بالتأكيد. عموماً وجد السينمائيون مجالات أكثر تمكنهم من انتاج ما يرغبون هم وليس الجمهور، ازدادت أيضاً علاقتهم بما يحدث على مستوى السينما في العالم، من خلال الفضائيات أو الـ DVD، الذي انتشر بأسعار رخيصة ومتملصاً من سلطة الرقابة، وحتى من خلال السفر إلى الخارج والمشاركة في المهرجانات العالمية، وتمكنوا حتى من الحصول على دعم مادي خارجي لأفلامهم بما سمي الانتاج المشترك، ناهيك أن بعض منتجي السينما في العالم العربي وبعدما رأوا إمكانية إيجاد سوق لهذه الأفلام الجادة في الأسواق العالمية، فظهرت العديد من الأفلام العربية وخاصة في العشر سنوات الماضية، التي تبشر بمستقبل رائع للسينما العربية كإنتاج. تظل مشكلة الجمهور، الذي تطلبه كل هذه السنوات للخلاص من الخوف، تماماً بقدر السنوات التي استهلكتها حكومات الفرد الواحد وهي تربيه في داخلهم. وها هو الربيع العربي يزهر أخيراً بدأت الآن تظهر بشائر الخير على هذا الجمهور العربي الذي انتفض أخيراً، وهو بالتأكيد بعد ذلك سيعيد النظر في هويته وتكوينه الثقافيين، والذي نأمله هو أن يجد في السينما العربية حاملاً لهمومه ومشكلاته، ومكاناً للمعرفة والمتعة معاً.

تعقيبات صغيرة
بالتأكيد تختلف تجربة السينما العربية من دولة إلى أخرى وعلاقتها بالقطاعين العام والخاص، وتبعاً لظروفها السياسية، وفي كثير من الأحيان ما هو ممنوع في دولة، هو مسموح في أخرى. السينما الجزائرية بدأت أثناء حرب التحرير لتكون وسيلة تساعد الجزائريين في قضية تحرير بلادهم وبعد الاستقلال ظلت السينما الجزائرية والسينما عامة لها تقديرها واحترامها الخاص وظلت تقدم افلام سينمائية رائعة نذكر منها الفيلم الحاصل على السعفة الذهبية في مهرجان كان (وقائع سنوات الجمر) 1974 للأخضر حامينه.
لم تبدأ السينما في الخليج العربي إلا متأخرة جداً، وحتى هذه اللحظة يصارع السينمائيون السعوديون من أجل السماح بدور العرض السينمائية في السعودية. باستثناء الكويت التي تعد واحدة من أقدم السينمات العربية.

مراجع: كتاب تاريخ السينما العربية لجان ألكسان، ومقالات عديدة أخرى.

blog comments powered by Disqus